Il più autorevole e noto rappresentante della storia della musica massonica è Mozart.
"Permettetemi, fratelli degnissimi e venerabili, -si legge in un documento del 1791- di profittare dell'unione dei vostri animi per riportarvi ad un oggetto per noi tutti tristissimo e che gravemente ci colpisce. All'eterno Architetto dell'Universo è piaciuto di strappare dalla nostra fraterna catena uno degli anelli più cari e benemeriti. Chi non lo conosceva? Chi non lo stimava? Chi non lo amava? Il nostro degno fratello Mozart. Non più che poche settimane or sono egli era ancora qui in mezzo a noi, a celebrare con le sue magiche note la consacrazione del nostro tempio...Fu uno zelante membro del nostro ordine -amore per i fratelli, tolleranza, beneficenza, vero e intimo sentimento di gioia quando poteva giovare con le sue doti ad un suo fratello, erano i tratti più eminenti del suo carattere- fu marito, padre, amico dei suoi amici, fratello dei suoi fratelli- gli mancarono solo i tesori necessari a far felici, secondo il suo cuore, centinaia di persone...La cenere del nostro fratello, a noi per sempre caro, riposi in pace, la sua precoce morte sia per noi il più energico incitamento alla virtù. Il nostro ricordo si unisca a lui in quei luoghi ultraterreni nei quali la piena luce dell'eterna fonte di Iehova scorrerà in tutti gli abitatori del cielo, in tutti i veri massoni!"
Qu4este e altre parole erano state pronunciate, e poi stampate (ne esiste una unica copia nella Biblioteca Nazionale di Vienna) dallo scrittore di teatro Karl Friedrich Hensler , confratello di Mozart nella loggia "Zur neugekronten Hoffnuny" (Alla speranza nuovamente incoronata), pochi giorni dopo la morte del compositore, avvenuta il 5 dicembre 1791.
"Molti che non hanno alcun buon gusto nell'accompagnare una parte concertante, trascurano di rispettare l'uguaglianza della battuta, e si sforzano piuttosto di tener dietro alla parte principale. Sono accompagnatori per dilettanti e non per maestri. Quando però si ha che fare con qualche cantante italiana o con uno di quei pseudo virtuosi che non riescono a mantenere il tempo neppure nei pezzi che hanno imparato a mente, allora sì che è necessario perdere una mezza battuta per salvarli da una figuraccia. Se invece si accompagna un autentico virtuoso, degno ti tal nome, non si deve assecondare le libertà del solista che, anticipando o ritardando le note, sa trattare gli effetti migliori, ma si deve continuare a suonare proprio come richiede il movimento: altrimenti si finirebbe per rovinare con l'accompagnamento quello che il solista ha voluto ottenere; un buon accompagnatore deve dunque essere in grado di giudicare un concertista. Egli, quindi, non deve assolutamente tener dietro al grande virtuoso, che altrimenti rovinerebbe il suo "tempo rubato". Che cosa sia il"rubato" può essere dimostrato più facilmente in pratica che non a parole. Al contrario, se si ha a che fare con un falso virtuoso, conviene, soprattutto negli adagi cantabili, prolungare alcune crome di mezza battuta, affinché quello possa ritornare in sé dalla sua estasi; e niente procede secondo la battuta, poiché quello suona sempre in recitativo". *
*Citato da Hermann Albert in Mozart. La giovinezza 1756-1782, Milano 1984, traduzione di Boris Porena e Ida Cappelli.
Nel 1580, a Ferrara, il duca Alfonso II d'Este fondò il gruppo musicale il Concerto delle Donne. Le prime musiciste chiamate a far parte di questo gruppo furono Laura Peverara, Anna Guarini e Livia d'Arco, e nel 1583 furono raggiunte da Tarquinia Molza, di Modena. Documenti dell'epoca dimostrano che tutte e quattro furono chiamate alla corte per la bellezza della voce, che furono pagate molto bene, e che dovevano essere disponibili per concerti o esecuzioni in qualsiasi momento del giorno. Del gruppo faceva parte un gentiluomo napoletano con una bella voce di basso, Cesare Brancaccio. I termini del suo contratto però chiarivano che avrebbe dovuto partecipare saltuariamente alle attività della musica segreta organizzata da alcune cortigiane.
Il Concerto delle Donne era presente in ogni occasione importante della corte e vari cronisti hanno descritto i concerti da loro presentati. Le musiche suonavano il clavicembalo, il clavicordo e diversi strumenti ad arco, liuti e flauti e cantavano duetti, trii, certe volte accompagnando se stesse e certe volte con l'accompagnamento di altri strumentisti al servizio del duca: cornetti, tromboni, archi. viene riferito che quando le esecutrici avevano preso i loro posti, la "maestra del Concerto entrava e con un lungo bastone di legno dava il segnale dell'inizio". Essa, come tutte le altre componenti del gruppo, proveniva da una famiglia benestante.
Tarquinia Molza era figlia (in altre fonti nipote) del poeta Francesco Maria Molza, e quando entrò a servizio della corte di Ferrara percepì uno stipendio di 300 scudi all'anno.
Livia D'Arco era figlia di un nobile di Mantova. una volta scoperta la bellezza della sua voce, Alfonso d'Este le diede la possibilità di studiare canto per due anni con Luzzaschi prima di farla entrare nel suo Concerto.
Anna Guarini fu una dei sette figli del poeta Gian battista Guarini, segretario di corte a Mantova. Fece parte della sua educazione lo studio della musica (come si conveniva ad una ragazza destinata a diventare dama di corte). la madre Taddea Bendidio Guarini, a sua volta di antica e nobile famiglia, era musicista, e con le sue sorelle, Vittoria e Isabella, era stata, intorno al 1570, tra le più brillanti musiciste alla corte di Ferrara.
Laura Peverara, benché nata da ricchi mercanti di Mantova, aveva già ricevuto in famiglia un'educazione adatta ad una vita di società.
Nonostante il successo del Concerto delle Dame la felice carriera musicale della Molza si interruppe bruscamente in seguito ad un'infelice storia d'amore con il compositore Jacques de Wert si ritirò nella villa di campagna della famiglia, rinunciando a dirigere e a presentare pubblicamente i propri lavori. Ella compose musiche per voce, liuto, viola ed arpa, e che è autrice della poesia Nella dolce stagione di primavera musicata da Pietro Vinci.
Ci fu un concerto delle donne anche a Firenze, dove una delle soliste più rinomate fu Vittoria Archilei, moglie di un cantante e liutista al servizio dei cardinali Alessandro Sforza e Ferdinando de' Medici a Roma. La Archilei fu a Firenze nel 1584 ed alternava la presenza in questa corte con i concerti nelle corti di Roma.
Un'altra componente del primo concerto delle donne a Firenze fu la figlia di un musicista della Cappella di Musica a Mantova, Claudia Cattaneo che, sposatasi nel 1599 con il compositore Claudio Monteverdi, si trasferì con lui alla corte di Mantova.
Tra le altre cantanti messe sotto contratto da Vincenzo Gonzaga ci furono anche le sorelle Pelizzari, cantanti e strumentiste che avevano un fratello musicista ben noto all'Accademia di Vicenza.
L'artista più rinomata nelle corti d'Italia dal 1570 fino alla sua morte, nel 1605, fu Isabella Canali Andreini, moglie del direttore della famosa compagnia di attori I Gelosi, Francesco Andreini.
N ata in una famiglia di origini modeste diventò talmente famosa che ebbe perfino il re di Francia come padrino al battesimo di un suo figlio. Ammirata da principi e cardinali, fu benvenuta anche nel mondo quasi esclusivamente maschile delle accademie, e non soltanto come ospite illustre. Infatti fece parte della Accademia degli Intenti a Pavia. Per lei composero poesie il Tasso, Chiabrera e Giambattista Marino, e la sua opera teatrale Mirtillo e le sue Rime furono pubblicate e lodate.
Eccellente musicista, fu anche ricordata come "donna di salda virtù" e questo in un'epoca in cui il papa (parlando delle donne di teatro) poteva dire: "pensare che una donna di ".teatro mantenesse la sua virtù era come buttare una donna nel Tevere senza che si bagnasse gli abiti!".
L'oboe d'amore, in francese hautbois d'amour, era un oboe più grande, tagliato in una terza minore sotto l'oboe usuale, della lunghezza di 60-62 cm, con una campana piriforme per addolcire il timbro.Era in effetti un legame tra i due tagli dell'oboe ordinario e del corno inglese.
L'oboe d'amore venne creato intorno all'anno 1720, molto probabilmente in Germania Le prime attestazioni del suo uso si trovano nell'opera Der Sieg der Schonheit (Amburgo, 1722) di G.P.Telemann; nella cantata n.37, Wer da glaubet (1725) di J.S.Bach; e nell'opera Ludwig der Fromme (Wolffenbuttel, 1726)di G.K.Schumann.
Questo strumento, dal timbro caldo e appassionato, cadde nell'oblìo più completo nella metà del '700, ma è stato recentemente riscoperto.
Il belga Charles Mahillon fu il primo, nel 1874, a ricostruirlo in un modello moderno per esecuzioni autentiche delle quarantanove Cantate e delle due Passioni nelle quali Bach lo prescrisse; nel 1904, poi R.Strauss lo incluse nell'organico orchestrale della sua Sinfonia Domestica, per caratterizzare il "bambino che sogna".
